分享闲 话 秦 腔文/籁石癫人

闲话秦腔

文/籁石癫人

一、什么是秦腔

字典里的解释：“也叫陕西梆子，西安梆子。戏曲剧种，流行于西北地区。明代中叶以前在陕西、甘肃一带民歌的基础上经过长期演变发展而成。是梆子腔系统中历史比较悠久的剧种，音调激越高亢”。西北地区辽阔广大，即使陕西关中八百里秦川，方言口语也差异甚大。实际上，秦腔演唱和道白它早已规定了：是以西安及周边地区方言为主的声腔，尽管甘肃人、青海人、宁夏人很爱秦腔，也唱秦腔，但唱起秦腔来还是以关中方言为规范的。也可以说，秦腔是以关中方言为声腔，流行于西北的地方戏、梆子戏。

秦腔有多早？普遍认为，启蒙于明，发展于清，成熟于晚清至民国。这个认为与字典解释无二。当然，这个话题再探究下去的意义不大。

那么，秦腔有录音可鉴的历史，是上世纪三十年代初上海百代公司录制秦腔名家的钢丝带，时间间隔不长，就有了78转的胶木唱片。1949年—1965年中国唱片出版社灌制了大量的秦腔唱片，陕西人民广播电台也录制了相当丰富的秦腔资料。

秦腔剧本应该更早，很早以前，学堂里、私塾间、家庭中，孩童的启蒙课本除《三字经》、《弟子规》外，或多或少都有戏本在其间。原因何在，一是戏词和仄压韵，朗朗上口，大人有心教，孩子有趣学；二是题材多是些追求功名、光宗耀祖、忠贞节义、抑恶扬善的內容，符合中国传统文化价值观。同时，剧目题材涵盖了中国传统文化的方方面面，有忠烈爱国的杨家戏系列，有施智献谋的三国戏系列，有思想激辨的春秋戏系列，有纵横捭阖的战国戏系列。所以，秦腔剧本在当时也是启蒙教育的辅助教材。秦腔剧本有多少，现在能看到的大约有近700本，达2600万字。可以说又是中国文化典章的另册。

△百代唱片

二、青少年记意中的秦腔

我是西安土著，出生于1962年，有记忆的时候，文化大革命开始了。从1965年开始，传统戏曲统统禁锢，政治观点认为，传统戏曲是大毒草，是宣传才子佳人、帝王将相的，没有革命性，没有英雄性，秦腔只能移植演出8个革命样板戏，而且唱词、程式不能做任何改动。这样很多秦腔演员退出舞台另寻职业。演员没戏演了，秦腔观众一下子到了迷离彷徨的境地，人们当时认为这些老戏永远看不到了，听不着了，精神世界已被禁锢，逸情消遣的演戏、看戏、听戏、品戏只能是窃窃私语的话题。

我的老辈及亲朋都爱戏，不知他们从那里搜罗来很多秦腔唱片，全是78转胶木唱片，当然全是秦腔经典。这个行为在当时不能光明正大，只能是偷偷摸摸，但家人如获至宝深藏起来，不与外人知。那个时候听戏比较麻烦，首先需借一台留声机，操作时，时不时的需要紧发条，以使唱片有动力旋转，听不了几面还得要换针头，有时能借到电唱机，电唱机是宝石针头，一般不换，可以省心省力，但需要扩音设备，广播是方便恰好的。在70年代，谁家有台上海出的“红灯”牌广播那可是高档奢侈品，一台“红灯”牌收音机当时人民币是60多元，这60多元是当时较高家庭一个月的总收入，能借到算是有面子了。听戏只能在逢年过节或大人有闲暇时，把最信得过的亲朋约来，闭门遮窗开始听戏，跟做賊一般。我是碎娃，翻唱片、换针头自然是我的事，听大人们讲苏育民如何如何、孟遏云如何如何、任哲中如何如何……

碎娃的接受能力是最深刻的，所以我对1965年前的秦腔录音，只要唱片一出声，我就可以断定是五十年代之前的、还是五十年代后期的、还是六十年代初的，同时依据乐队伴奏的风格马上可以明确是研究院的、或是三意社的、或是易俗社的、或是尚友社的。再后来到1977年，传统戏曲开放，这才能从电台里听秦腔了。小时候帮母亲做饭，我烧锅，风箱上放一台插线板大小的收音机，拤着电台播放秦腔的时间，边听戏边烧火，一举两得。

△百代唱片

三、七十年秦腔之演变

秦腔从有录音资料出现至今不到百年，从有影像资料出现至今也就不到70年，再远点就不说了，也没法说。我们不妨主观的把它分为以下这四个时期：1949年前是第一个时期；1950年至1965年为第二个时期；1966年至1977年文革动乱，传统戏曲禁锢，谈它的意义不大；1977年至2000年可以算做第三个时期；2000年后至今可以是第四个时期。为什么这么分，理由何在？

△秦腔剧本

四、秦腔道白之偏见

京剧有“韵白”和“念白”之分，“念白”是干脆利落的北京方言，“韵白”实际上是不伦不类的腔调。要知道在清朝时，来京学唱戏的很多是湖北人、安徽人，这些人北京话老是学不成功，经过长期演变逐步形成了一种不伦不类的道白腔调，而这个腔调人们发现它古雅沉着，就被慢慢的接受，被传承，最终被固定。

咸阳北五县人的口音，字里带音，有一股天籁般的古雅韵致。我觉得，任哲中的"嫂嫂＂二字如用普通话“过滤”过的关中方言去唱、去念，那绝不会是醇厚浓郁，沁人心脾的声腔了，任哲中名气也不可能大到那么个程度。

可悲的是，现在的一些专家老师还在有模有样的点评那个学生的西府口音重了……这个票友发音不准了，云云。任哲中满嘴的永寿口音，你能说他口语不正，发音不准吗？

△秦腔《三滴血》剧照

五、诌议秦腔音乐伴奏

秦腔是梆子戏，梆子戏最讲究的是板式和弦律，过去人把秦腔音乐伴奏俗称弦索。一般的观众看戏也罢听戏也罢，往往只注重了唱者如何，却忽视了弦索的高低优劣。酷爱秦腔的真戏迷可不是这样的。听老辈人讲，过去有逛戏园子的，他对戏台上唱者的表演兴趣不大，耳朵调向乐池或乐队方向，眯上眼睛随着弦索的轻重缓急，合着板式节奏、拍着大腿、嘴里哼着、头摇着，可以想见那才是如醉如痴。

国粹京剧发展到今天，除极个别场合外其伴奏仍然以京胡、月琴、琵琶三大件为主，辅助一些其它的民乐弦拉、吹奏器乐，讲求的是戏曲旋律原始稚拙的韵质美。

仔细听听秦腔以往的录音资料，我以为，1949年至1965年的秦腔盛期，不但是秦腔演唱者独领风骚的时期，同时也是秦腔音乐伴奏最完美的时期，尤其是1960年至1965年的5年间，已达到美轮美奂的境地。秦腔发展到上世纪中叶，西洋乐器及其它的民族器乐很好的容入到秦腔音乐伴奏中去，使秦腔音乐浑厚缠绵，明快悦耳，动听缭绕。应该承认，这不啻于是秦腔音乐的改革和发展，而是秦腔艺术的华丽腾升。

还是从研究院、易俗社、尚友社、三意社这四家谈起，因为这四家是这一时期西安秦腔舞台上的主流，也代表着这一时期秦腔艺术的最高水平。秦腔盛期的15年间，其音乐伴奏是在“日新月异”的发展变化中，几乎5年一变化。1960年后，四家先后都用上了西洋乐器。

听老辈人讲，民间有顺口溜：“三意的摆扎，尚友的唱，易俗社的弦索多悠扬”，显然易俗社的音乐伴奏是在那两家之上的。我以为，易俗社的弦索美，其特征体现出柔美细腻、曲折委婉、欢快悦耳。秦腔伴奏一般多用F调，而易俗社用的是G调，易俗社的戏也多用二六板，由于这一不同，使易俗社的弦索突出了柔美悠扬的的特质。脍炙人口的《三滴血》、《火焰驹》就不肖说了，我们不妨再回味一下50年代末的《游龟山》，那个以二六板为主的格调真可谓余音绕梁，三日不绝。1955年灌制的刘毓中的《周仁回府》及稍后孟遏云、晋福长的《起解》录音，伴奏器乐虽然单乏，但婉转明快的稚纯的弦索使人荣享了天籁般的鸣翠，五十年代后期，张咏华的《二度梅-重台别》一折，陈妙华的《紫荆关》一折，板、弦、唱，已丝丝入扣密不可分了，请问这难道不是秦腔的继承和创新吗？

当然，三意社的弦索也很有特色，听老辈人讲，三意社的锤鼓是最好的，我们不妨找找1962年版周辅国的《黑虎坐台》是啥味道。尚友社的弦高板硬，比起易俗社、三意社稍逊一筹。

现在的秦腔人，说准确点是那些专业院团的演职人员和编导，他们已经忘记了什么是秦腔？忘记了秦腔是戏曲、是梆子戏、是地方戏！

现在的秦腔音乐伴奏，可以说胡拉被子乱撴毡，唱不沾弦，弦不挨板，已到了恶俗的地步，尤其是研究院和易俗社在新戏编导中，似乎在不断的寻求创新和突破，毅然决然的在追求所谓的时尚，盲目的在竞奔那个连自己都处在恍惚迷离的高大，乐队伴奏时而简单到干板独胡的炫技，时而又出现一支业余水准的交响乐队，奏上几个想烘托出一种气氛的音符，实在是令人做呕，他们只能是自我陶醉。说到这儿，肯定又有人拿改革和发展来说辞。

△秦腔《火焰驹》剧照

六、也谈秦腔的继承和发展

其实，男旦时期的秦腔声腔，除很有成就的几位大家外，多是一唱三叹，音色单调枯乏，或拘泥于嗲媚，或故作于哀楚，听者浮于耳音，其艺术感染力，人物形象塑造难以使观众刻骨铭心。1949年解放后，女性昆角的粉墨登场，在王天民、李正敏、何振中等大家的影响和指导下，女性大家层出不穷，她们根据自己的嗓音条件创造了独具魅力的行腔风格。早一些的有孟遏云、苏蕊娥、李爱云，稍往后的有肖若兰、郭明霞、肖玉玲、张咏华、刘棣华，马友仙等。没有王天民的《柜中缘》，就没有肖若兰、全巧民的《柜中缘》；郭明霞的《五典坡》显然根植于李正敏的《五典坡》；肖若兰的《河湾洗衣》、《白玉钿》明显承袭了敏腔的艺术特质；今天我们再赏析一下不同时期、不同人的《二度梅》，明显是一个继承和创新的事实，那就是从李正敏到苏蕊娥，从苏蕊娥到张咏华。

那么，今天的创新和发展是什么呢？

△王天民《洞房》剧照

七、秦腔之现状

前面我主观的把七十年秦腔分了四个时期，无疑，第二个时期是秦腔艺术发展的最高峰，那么，后两个时期应该是1977年至今的近四十年，这两个时期也是不同的。首先说前一时期。1977年传统戏解禁后，当时业内人士和票友观众无不期待着秦腔的振兴和发展，也成立了振兴秦腔协会什么的，但雷声大雨点小，没有什么建树，对前期名家资料的研究、整理、归纳没有做多少。最初的几年，虽然有任折中、阎更平、王玉琴、乔新贤、张新华等还能登台，但毕竟是不是风华正茂的时期了，虽然还是肖若兰、刘棣花、刘茹慧、肖玉玲、余巧云、李爱琴、刘茹惠、马友仙等又多延续了几年。但易俗社、尚友社（后来解散丢牌）、三意社、研究院，他们各自的秦腔音乐配器特质没有很好的总结和恢复，处于散漫流离状态。虽然给孟遏云、刘毓中抢救性地录制了音像资料，但他们年事已高，气力、动作比起当年大打折扣，反到对大家形象有所折扣。不过，这一时期的秦腔还是继承了传统的东西，在唱腔上新秀们也是竭力在模仿前期名家，音乐伴奏上还是在循规蹈矩地按板式伴奏，突出体现在连续三届的西凤杯秦腔广播大奖赛上。第一届最好，但一届不如一届，有条件有兴趣的朋友可以去比较，优劣自然分明。这一时期可圈点的人物有丁良生、李发劳、张宁、李小峰。张宁、李小峰的唱腔以历史眼光看还在继承模仿范畴，没有根本性的突破；丁良生的贫生、须生戏虽然叫好，但过于“甜俗”的“标准化”、“程式化”，比起名家，从赏析角度去看，听多了人有审美疲劳之感；李发劳的红生戏倒是可圈可点，其发声归韵及鼻口很是讲究，是近四十年秦腔舞台上翘首一枝得好红生。

时间进入二十一世纪，秦腔好像是一个做了变性手术伤口未愈的病人。听他们圈内人说现在学戏，首先在艺校学“科学发声”，这个“科学发声”从他们的主观意愿上是想把声腔唱的更柔媚、更婉转，用歌唱的发声替代唱秦腔的满口腔，其实走入了歧途，他们忘记了秦腔是戏曲、是地方戏，他们这不吸收借鉴，这是移花接木，怎能不生硬。

回顾近四十年的秦腔之所以这样，一是文革10余年，人才衔接培养有一个自然断层，二是这个时期人们的娱乐怡情方式不仅仅是看秦腔戏了，秦腔反到相对是一个小众群体了，三是这时期中国人浮躁的社会背景也影响了艺人求真务实的从业风尚。

现在的秦腔舞台，似乎只留下了贺老六、周仁、窦娥，再没有其他戏了。

△阎更平《血泪仇》剧照

八、魂牵梦绕的名家名段

前面说过，秦腔的辉煌时期是上世纪五、六十年代，这一时期是名家辈出、名段荟萃的时期，是戏捧红了人，人唱名了戏。曾记得七十年末的那几年，每年除夕晚，陕西人民广播电台都要播放录制好的秦腔晚会，一般从李正敏开始，先对演唱者做以简要介绍后再出唱段，所选的人有三十多个，一般是每人一段，晚会结束时就到了鞭炮齐鸣的时候，当时人们很期待这个节目。到八十年代初，陕西人民广播电台编辑并灌制了《百名秦腔名人名段集锦》唱片，这个有解说词，对每个演员作了中恳可观、理性精当的评价，辞藻朴素，不溢美，不曲抑、不妄断，今天看来那可是秦腔教课书般的课件。

固然名家唱戏都好，并对自己所执行当的戏都会得心应手，但到名家名段这个要求上，也就几段或几折。听老辈人说，当年尚友社、李爱云和王玉琴换戏，即李爱云唱《三娘教子》，王玉琴唱《三上轿》，你唱我的拿手戏，我唱你到拿手戏，试想在那个时代，且在同一剧团又是同一行当，这种情况是鲜见的。说明什么？说明二位各自的拿手戏早已脍炙人口，不为争名而来，是为彼此尊敬钦佩映衬对方，是为观众欣赏名家异同的难得机会。当然，《三上轿》还是李爱云的好，《三娘教子》还是王玉琴的好。

刘毓中老先生在五十年代中期以前，《周仁回府》是先生常唱的戏，后来任哲中唱红了《周仁回府》，先生的周仁黯然失色，也就不再唱了。先生1955年灌制的《悔路》一折我小时候就听过，当然任哲中的自不待言，今天我们仅拿《周仁回府》比较，无论是唱腔设计还是白口吐呐，任哲中的在先生之上，但先生的光辉不因此逊色。

小时候，听大人们在为听戏争吵不休，在争论谁的《铡美案》好、谁的《打鸾驾》好。我以为，《铡美案》还是田德年的好，《打鸾驾》还是张建民的好，《斩单童》还是周辅国的好。应该承认梅须逊雪三分白，雪得让梅一段香。

这就是名家名段。

李正敏，过去人们给予了最高评价，有秦腔正宗之称，有旦角鼻祖之称。今天给先生怎样一个耀眼的皇冠都不为过。事实证明：他的声腔具备了他同时代及先前旦角（男旦）所不具备的全面的艺术特质，并对后来女性昆角的行腔的启迪和影响最大，仅此两点其他人比及稍有逊色。可以看出后来的名家，李爱云、肖若兰、郭明霞、张咏华等等，她们的行腔技巧无不渗透着先生的艺术骨髓。可以说，李正敏的声腔艺术空前而绝后，对秦腔旦角声腔艺术的趋臻和完美，丰富和多彩做出了显著贡献。他的特质是前音婉转缭绕，后音苍迈劲驰，绝妙处在每字每音的变化。《探窑》里“母亲且坐容儿禀……”一折是秦腔标牌戏。

刘毓中是秦腔须生泰斗，我以为恰如其分。先生的声腔学唱的很多，品评的也很多，本人不在赘言，只是多数人忽视了先生的道白，其风彩是古雅文质，字里有韵，韵质纯美，先生的这一特质是其他须生所不具备的。听先生的念白，好像关中道上一个老儒生在演讲历史，就是这个感觉啊。本人最爱的是《卖画劈门》、《烙碗计》、《回船》、《路遇》、《回荆州》。

陈妙华是秦腔历史发展中难得再见的女小生，赏析她的唱腔，有种圣洁不欺的感觉，她的气息转换天衣无缝，有神使鬼授般的赋予。《卖水》、《紫金冠》、《小宴》最佳。

郭明霞是一个纯粹的青衣正旦，评价很高。她的声腔是什么特质呢？我说她是“秦腔的花腔女高音”，嗓音在张驰中尽显婉转，在震颤中收放自如，她的唱腔给人一种腾升飘荡和浪漫遐想的感觉，听她再苦再悲的戏，虽然体会到了悲苦，但悲的不使人别扭，苦的不使人无望，她的演唱魅力就在这儿。《四贤册》、《铡美案》、《赶坡》是最好。

王玉琴是尚友社的大青衣，门內出身，后来兼演老旦，影响观众深厚。秦腔声腔有“满口腔”之说，“满口腔”应该是秦腔声腔的正本清源，给人没有“拿腔捏调”的感觉，声腔从嗓子出来是朴拙而自然的。王玉琴正是如此，她音质沙哑醇厚。我以为，王玉琴的《三娘教子》已经“俗”到了不能再“俗”的地步，听她的《三娘教子》，就好像在关中道上，我们现时现地的看见邻居正在指教他儿子，我们仿佛就是薛乙哥或者有薛乙哥的经历，或许你跟王春娥有同样的酸楚，戏能把人感染到如此，可见，她的艺术魅力是多强大的。现在有人唱《三娘教子》似乎在寻求一种突破，但她还是在“做戏”，而且生硬别扭。六十年代初，尚友社排演了《杨门女将》，七十年代末，王玉琴复排了《寿堂》、《灵堂》两折，我们感受到了佘太君巍然凛冽，大气磅礴的英勇气概。现在有人继续唱《杨门女将》，并标榜是最好的佘太君，我觉得气势上没有，只是一味的拔高，唱腔寡淡无味。

刘棣华是易俗社的青衣，我对刘棣华的唱腔偏爱有加。秦腔行腔有“二音子”之说，我是外行，不甚清楚具体是个啥概念，我以为，它是音到高时要落且要收时又出现的音调，声腔的优美与否在于“二音子”，过去的名老艺人都讲究“二音子”，它是声腔曾次的丰富，是音质变换的体现，刘棣华的“二音子”不但有音而且有调，加之她高而不炸的嗓子，其行腔如水音泄地一般，可惜现在的演员多不讲究这个，只是一味的拔高，听起来干涩生硬。有争议的可以听听她的《斩秦英》和《二堂献杯》。《二堂献杯》里“男和女患难中相亲相爱”的“爱”字快收音时，田夫人不由自主的一笑，刘棣华表演的是那样的自然贴切，既显示了田夫人由衷的欣喜，也恰到好处的体现了田夫人高贵而雍容的身份。可惜，现在的演员体会不到，更演不出。艺术是严谨的，在严谨里方见魅力。当然，刘棣华与孟遏云有师承关系，在此，对孟先生的艺术风格不再赘言。

马友仙对秦腔旦角声腔艺术的丰富和完美做出了显著贡献，应该给他秦腔历史发展中一个里程碑的位置。其行腔如行云流水，跌宕起伏，有高亢壮美有婉转凄楚。“西湖山水还依旧.”是永恒的。

△百名秦腔演员唱腔集锦磁带

百名秦腔演员唱腔集锦

花脸专辑（附1~100演员汇总）

写后有话

戏迷有三界，一曰人云亦云，囫囵吞枣；二曰能辨优劣，知其然不知其所以然；三曰以常人为己，能以常人反侧自消。我一非票友，二不是专业或曾经的专业演员，三从未在戏圈子里游走过。闲话秦腔只是对儿时的追忆、对生活中部分过往的咀嚼和定格，其实是不懂戏的,只是有心的闲聊而已。